馮遠征：我為什么教表演 表演思維應跳出“體系”

書名：《馮遠征的表演課》 著者：馮遠征 出版社：后浪·北京聯(lián)合出版公司 出版時間：2019年11月

從《演員請就位》《演員的誕生》《我就是演員》《演技派》等大熱綜藝，到《表演者言》這樣的“大師課”電視欄目，時下普通觀眾對“演員”“演技”話題產生了前所未有的關注。這既源于鎂光燈下臺前幕后的天然被矚目，更源于種種行業(yè)積弊下爆發(fā)的迫切呼喚——“表演是什么”“要演員不要流量” “偶像如何轉型”。在這個“高風險”的職業(yè)環(huán)境中，從巔峰到失業(yè)僅一步之遙。因此，演員們紛紛潛下心來，思考如何提升自己，在這條路上走得更穩(wěn)更遠。畢竟，演技是演員的通行證。

而在這些綜藝節(jié)目中，演員被導演、制片人、編劇乃至學者、媒體、劇評人、普通觀眾一一點評，似乎關于表演，誰都可以說上一點兒。然而演員，或許才是最懂演員的人。

《馮遠征的表演課》是首次出版的馮遠征表演心得與教學隨筆，也許可以解答不少當下的爭議與迷思。

每個人身上都潛藏著“表演金礦”。是否能成為演員，靠的是后天的開發(fā)。當你把條條框框都穿到身上，就會被限制住。因此，我們說，要釋放天性，超越極限——身體的潛能是無窮的!這便是本書要談的話題。

《馮遠征的表演課》中，一個有態(tài)度、有創(chuàng)意的表演者馮遠征，坦然分享其近四十載演藝生涯的切身體會，二十余載對表演教學的思索，以及在北電、上戲執(zhí)教生涯中的收獲。從跳傘運動員到專業(yè)演員，從“穿墻過去”到柏林求學，再到回歸心懷眷戀的北京人藝，留下松二爺、魁格、顧貞觀等一個個經典形象，書中娓娓道來的文字、生動鮮活的珍貴照片，向我們展示了馮遠征舞臺上、鏡頭前的戲影人生。

中國的斯坦尼表演教學在給所有的孩子穿衣服，而當你把所有的東西都穿到身上時，你已經被限制住了。斯坦尼本身沒有錯，但我們只是在繼承，而且是在繼承我們自己“改良”后的。

1991年我從德國回來的時候，最大的愿望其實是教課。

當時何冰剛從中戲畢業(yè)分到人藝，他問我，你覺得中國戲劇跟德國戲劇比起來怎么樣?我說起碼落后50年。

這個責任不在演員，在表演教學。我認為，中國戲劇最大的問題是表演教學落后的問題。

表演教學應立足于實踐

中國大部分的表演老師自己都不會演戲，就是大學畢業(yè)，讀研，甚至讀博，當講師，再當教授。但他們在這個過程中沒有實踐，他們自己上臺演戲沒準還哆嗦呢。他的老師怎么教他們的，他們就怎么教學生。

在某些藝術院校，我一看學生的畢業(yè)大戲，就知道這個班的老師是誰，因為這個老師當年就演這個戲，也許沒有再演過其他的戲，他教學生走位的方式都和他當年演的一模一樣。

我認為，一個表演專業(yè)的老師，最少要有10部自己的表演作品。只有真正有表演實踐經驗的老師，才能夠在教學中有效地指導學生。

北京電影學院導演系、攝影系的很多老師都有豐富的電影拍攝實踐經驗，所以他們在教學上能夠做到有的放矢。反過來，我們現(xiàn)在對表演系教師的資質認定，還停留在學歷要求上——一個從本科到碩士7年都待在學校里的表演教師，怎么教會學生將來如何在攝制組工作呢?

德國就不一樣了。

我在德國上學的時候第一次知道，原來表演教學是要雙向選擇的，老師選擇學生的同時，學生也選擇老師。這樣老師之間就變成了競爭關系。

老師幾乎沒有暑假，除了特定的課題研究之外，還要排一出戲，開學時給學生演出，用他們的表演征服學生。一來老師有壓力就有動力，二來老師自己一定要會演戲。

所以我回國之后一直想從事表演教學，傳播我在德國學到的格洛托夫斯基的東西。但當時我沒有作品，沒有信服力。那我就先演戲吧，先用作品說話。

直到2012年我和北京電影學院攝影系主任王競老師合作電影《大明劫》期間，王競老師談起他作為導演和攝影師在指導演員表演時經常遇到的實際問題，決定下個學年開始讓我給攝影系的學生上表演課。

從1991年萌生教課的念頭到2013年開始實踐，這條路，我用了20年。

表演思維應跳出“體系”

我在德國學會一點兒德語的時候，就問一些演員：“我是斯坦尼的，你是哪個體系?”人家很茫然地看著我，說不知道，然后說他大學第一年學什么，第二年學什么，第三年學什么，第四年學什么，我都沒聽說過。

他學的是方法而不是體系。

慢慢我才意識到，世界上沒有三大表演體系——我們根深蒂固的斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳。“間離”與其說是一種方法，不如說是對演員的一種能力要求，布萊希特更多的是戲劇形式，而不是表演體系。我們說梅蘭芳是體系，是因為戲曲就是體系，戲曲的程式化表演自成一派，但是這個體系是中國戲曲獨有的。

我們既然承認三大體系，為什么中國現(xiàn)在有表演系的四百多所大學，除了戲曲學院，教的都是斯坦尼?為什么沒聽說過誰用的是布萊希特體系或者梅蘭芳體系?

在歐美，包括俄羅斯，很多人都是從斯坦尼體系發(fā)展出了自己的方法，比如方法派、邁克爾·契訶夫、格洛托夫斯基，都源于斯坦尼那一套，但他們都說我這不叫斯坦尼了，我這是另外一種方法。

為什么別人都發(fā)展了，中國的表演教學卻走進了死胡同?

我們的表演教學一直延續(xù)的是斯坦尼體系，從解放天性、無實物練習、動物模仿、注意力集中、即興練習、觀察人物、小品到塑造人物。這八個步驟好比穿衣服的過程，先穿上褲衩、背心，穿上秋衣、秋褲，穿上毛衣、毛褲，穿上外衣，最后穿上羽絨服——你還能自如嗎?

我認為，中國的斯坦尼表演教學在給所有的孩子穿衣服，而當你把所有的東西都穿到身上時，你已經被限制住了。

斯坦尼本身沒有錯，但我們只是在繼承，而且是在繼承我們自己“改良”后的。

20世紀50年代我們開始引進斯坦尼的教學方法，當時來中國的一群專家，我相信他們都是很好的專家，但是他們從斯坦尼那兒得到了多少真?zhèn)?

假設有百分之七十，應該是很多了，那他們在中國教授的第一批學生從他們身上學到了多少?假設也有百分之七十，那就是百分之七十的百分之七十，到他們教下一批學生的時候，這第二批學生又從他們身上學到了多少?假設還是百分之七十，那就是百分之七十的百分之七十的百分之七十……走到今天是多少呢?

當我們的教學不再往前推進的時候，我們的學生到底學到了多少?

我們在一代一代打折地繼承當中，缺少的是對斯坦尼的研究和探索。當然有專家在研究，但更多的是在理論上，沒有擴散、傳播到表演實踐中。

我們現(xiàn)在非常重視表演教學上的國際交流，請國外的表演藝術專業(yè)人士來上課，開設表演大師班。比如歐洲盛行的中性面具訓練，就是用形體表現(xiàn)人的各種情緒。

西方人追求的這種程式化的東西，我們現(xiàn)在覺得它很高級，其實都可以在我們的戲曲表演中找到。

戲曲演員用程式化的動作就能把人的喜怒哀樂表現(xiàn)出來，馬鞭一甩就是騎馬，兩面旗子畫上轱轆一搭就是車了。而且在任何戲曲樣式里語境都是統(tǒng)一的，無論是昆曲、京劇、評劇還是梆子，只要拿上馬鞭就是騎馬，所以它在表演上是通的。

這其實是表演的一種最高境界，全世界的表演者都在追求的最高境界。

我們研究、學習外國的好，沒有問題，但是我們到現(xiàn)在還沒有清醒地意識到自己的好在哪兒。中國的表演其實也需要中國式的教學方式，這是我一直在思考的，也是我一直在實踐的。

關鍵詞： 馮遠征 教表演